jueves, 17 de agosto de 2017

GUSTAVO CERATI Y JORGE LUIS BORGES: UN ACERCAMIENTO INTERTEXTUAL




Por Edder Tapia

Las aproximaciones que Gustavo Cerati afincaría con los artistas que alimentaron su obra musical, directa o indirectamente, van más allá de lo que sus más devotos seguidores podemos identificar superficialmente al escuchar sus composiciones. En su primer álbum como solista, Amor Amarillo (1993), Cerati presenta un cover de la canción “Bajan”, grabada originalmente por el también músico argentino Luis Alberto Spinetta en su álbum solista Artaud, de 1973. Este último serviría como principal influencia creativa para el elepé de Cerati; la referencia al artista francés Antonin Artaud es evidente a través del álbum. Remito a esta información para recalcar una curiosidad entre estos dos artistas (Cerati y Artaud): el “puente” que se establecería entre ambos va más allá de lo musical y roza con las obsesiones numerológicas; alimenta la idea panteísta de la vida, y refuerza la idea de ciclos: lo eterno y lo infinito en la mente de los artistas. La fecha de nacimiento de Artaud coincide con el día de la muerte de Cerati: 4 de septiembre.

Los temas anteriores también están relacionados con la que considero principal influencia para Cerati proveniente de la literatura: Jorge Luis Borges (1899 – 1986). Existen conexiones fuera de la obra, en la vida misma de ambos autores. De las más importantes: Buenos Aires como ciudad natal y musa inspiradora; el primer punto de encuentro, el espacio en el que se desarrollaron y generaron una visión del mundo temporalmente distinta, pero que repercutiría como punto de partida creativo. En el poemario Fervor de Buenos Aires[1] (1923), escrito a sus 24 años, y tras su regreso de Francia, Borges describe la emoción la ciudad evoca en él, los recuerdos, y cómo éstos permanecen aunque el lugar haya cambiado. Por su lado, Cerati presenta en “La ciudad de la furia”, incluida en el álbum Doble Vida (1988), un personaje que recorre la ciudad desde las alturas y la describe con tintes lúgubres y pesimistas. La canción y el libro: piezas que marcan la preocupación por los orígenes creadores y las primeras influencias.

En el texto de Javier Alejandro Soto Cárdenas que utilizo de referencia para este análisis se encontrarán puntos y temas en común; sin embargo, profundizaré más en las relaciones intertextuales dentro de las canciones y los textos de Borges, y su evolución como ideas musicales. Soto profundiza en ideas de universos paralelos y eternidad en lo que él llama “imaginario literario de Jorge Luis Borges”. Por mi parte analizaré parte de esas ideas como una sucesión en la composición musical de Cerati.
Antes de continuar es conveniente aclarar qué se entiende por intertextualidad. Julia Kristeva explica que la intertextualidad se entiende por todos aquellos vínculos que se crean dentro de la literatura con otras lecturas, e incluso con otras disciplinas artísticas; dichas relaciones pueden ser personajes, motivos, espacios o temáticas, entre otras. Para diferenciar las partes de esta relación, Gérard Genette afirma que existe un texto núcleo y uno que toma estos elementos y los reutiliza según su objetivo literario: el primero (el original) es llamado hipotexto y el segundo (el que lo copia) se denomina hipertexto.

Ahora definamos aquello que vamos a comparar; hablemos pues de las peculiaridades en la obra de Borges. Ignacio Ruíz-Pérez enumera, en “Estrategias de lectura y creación en la obra de Jorge Luis Borges”, las principales características del autor porteño. Una de ellas es la constante repetición de temáticas. Éstas pueden estar desarrolladas de diferente manera o desde puntos de vista distintos; sin embargo, la temática es constante en la obra. Por ejemplo, en “Pierre Menard autor del Quijote” y en “Los traductores de Las Mil y una noches”, Borges pone en cuestión la idea de autoría y originalidad; establece que, dependiendo del lector y su interpretación, la manera en que la obra se desarrolla y el cambio más pequeño a un texto, así como el contexto espacio temporal, se modifica la percepción de la literatura; el Quijote en el siglo XXI genera una lectura muy distante a la de su contexto original en el siglo XVII. En textos como “La biblioteca de Babel”, “La escritura de Dios” o “El Aleph” encontramos ideas de totalidad y del universo como reflejo de sí mismo, en donde todo el infinito está contenido en un lugar accesible para su comprensión.

Estas lecturas nos llevan a reflexionar que en literatura no existe nada nuevo, todo está influenciado por otras lecturas, y que el orden de los elementos en el proceso creativo está en manos de la habilidad del nuevo autor. Otra particularidad de Borges era su enorme bagaje cultural. Como gran lector, ponía en uso las referencias y, modificando argumentos o motivos en las historias, creaba nuevas historias o nos daba un punto de vista diferente al original. Borges era un gran artista de la reorganización. Armado de collages de otros textos podía buscar en todas sus lecturas la estructura adecuada para plasmar la idea que tenía en mente; además, así como lo indica en “Kafka y sus precursores”, lograba hacernos notar que la literatura no es plana, ya que se alimenta de lo que la precede directa e indirectamente, de tal manera que al usar lo que usó otro autor como referencia, nosotros también leemos al primer autor. Para Borges, son los lectores quienes hacen la literatura, el escritor sólo es receptor de ideas que ya están en el cúmulo de pensamiento que conocemos como tradición literaria.

La música como expresión artística no se halla muy alejada de estas ideas. Los compositores aumentan el número de piezas musicales en su catálogo tratando de encontrar el sonido que los identifique y les permita expresar la emoción y sensaciones que tienen en mente por medio de melodías. Aquí también el concepto de originalidad está en duda. Para entender la importancia de encontrar ese sonido y la influencia de la letra en la música de un autor Retomemos un poco el origen del rock and roll y su repercusión social. El crítico musical Colin Cripps dice al respecto:

CUANDO COMENZÓ EN 1954, EL ROCK ́N ́ROLL FUE UN SHOCK TOTAL, UNA EXPLOSIÓN DE PODER, UN ULTRAJE Y, SIN EMBARGO, SU DESARROLLO ERA PREDECIBLE. POR PRIMERA VEZ LOS TEENAGERS (PALABRA QUE SE INVENTÓ EN LOS AÑOS 50 Y QUE SIGNIFICA ADOLESCENTES, ES DECIR JÓVENES DE ENTRE 13 Y 19 AÑOS) TENÍAN DINERO PARA GASTAR Y EMPEZABAN A BUSCAR SU IDENTIDAD COMO GRUPO, ALGO EN LO QUE BASAR SUS MODAS, ALGO QUE FUESE SUYO, ALGO EXCITANTE. EL ROCK ́N ́ROLL ERA ESPECIAL PORQUE SIGNIFICABA LAS NUMEROSAS Y DIFERENTES TENDENCIAS DE LA MÚSICA POPULAR. POR TANTO, PODRÍAMOS AFIRMAR QUE EL ROCK ́N ́ROLL FUE IMPORTANTE PARA LA HISTORIA DE LA MÚSICA NO SÓLO COMO ESTILO MUSICAL, SINO ESPECIALMENTE COMO FENÓMENO DE MASAS. EN ESTA CORRIENTE MUSICAL RESULTARON IGUALMENTE DECISIVAS NO SÓLO LA PARTE MUSICAL SINO TAMBIÉN LA ESTÉTICA Y LOS TEXTOS DE LAS CANCIONES QUE FUERON ESENCIALES PARA EMPATIZAR CON LAS PREOCUPACIONES JUVENILES Y CREAR UNA IDENTIDAD GENERACIONAL COMO NO HABÍA EXISTIDO HASTA EL MOMENTO. [2]

Entendemos que el músico sabe que tiene un papel importante en el público que lo escucha. El desarrollo musical en el siglo XXI le permite libertad de expresión y se sabe vocero de la generación a la que pertenece, como símbolo de una cultura de masas todo mensaje que emita a través de sus canciones será recibido por un público que con la constante afinidad al autor sofisticará, o no, su compresión de los mensajes y el gusto por ciertas temáticas. El mismo fenómeno sucede en el ámbito literario con los lectores de un autor en específico y la continua espera de sus publicaciones; el lector se adapta a su estilo, tipo de escritura y temáticas, y espera nuevas cosas de autores conocidos. Desde la perspectiva de la cultura de masas, el autor, ya sea músico o escritor, tiene una responsabilidad importante al decidir el mensaje que enviará a sus receptores y la manera en que lo envía.

Hablando de lectores y músicos en busca de un sonido propio y característico, regresemos al músico argentino. Gustavo Adrián Cerati Clark (1959-2014) fue fundador de la banda argentina Soda Stereo, con la que grabó siete álbumes de estudio. En su etapa solista editó entre 1993 y 2009 cinco discos y un par de recopilaciones. A lo largo de su trayectoria encontramos pequeños destellos de temáticas recurrentes. Al igual que en Borges, en cuya obra identificamos una constante que podría ver el punto de conjunción más grande en El Aleph (1949), en Cerati vemos una recurrencia de ideas que toman mayor fuerza y desembocan en el álbum Bocanada (1999), ya de su etapa de solista. Me parece pertinente remarcar que Cerati encontró en la literatura, no solo argentina sino también en la extranjera, una forma de expresar musicalmente sus objetivos. La influencia no es únicamente borgeana (“Corazón delator”, por ejemplo, comparte el título con el cuento de Poe), y esta preocupación por llenar su música con referentes literarios nos habla de las capacidades lectoras y creativas de Cerati; de un posible intento por acercar a sus escuchas a la literatura. Cerati poseía la habilidad de síntesis para plasmar, a partir de cuentos en una pieza no mayor a los cinco minutos de duración, las emociones, sentimientos, los discursos, filosofías y formas de entender al mundo tomadas de los hipotextos. Cerati no trata de ocultar las relaciones intertextuales. Los discursos musicales y literarios interactúan y se dotan de nuevo significado entre ellos; se enriquecen unos a otros y alimentan la efectividad al receptor del mensaje. Después de leer los cuentos y escuchar las canciones es imposible extraer de nuestra mente el hipertexto del hipotexto. Estos potencializan la fuerza que provoca en el espectador.

Teniendo estas relaciones en cuenta, vayamos a lo que nos interesa: la relación entre el músico y el escritor. Los primeros rasgos de la intertextualidad remiten a la placa Doble Vida (1988). En la canción “Día común, doble vida”, las líneas “doble vida/todos tenemos una doble vida/ y tu reencarnación tropezando en la avenida”, toman la idea de la mecánica cuántica que leemos en “El Jardín de los senderos que se bifurcan”, de Borges, que se desarrolla con la doble vida y las distintas líneas temporales que surgen en mundos paralelamente. Cronológicamente, seguimos con el disco Canción Animal (1990) y la canción homónima, que contiene los versos “Cae el sol/ Y cada vez que vuelvo/un mismo final/afuera el mundo sigue”. Las líneas evocan la idea del retorno y la constante repetición de la misma historia sin un cambio: existe una circularidad en la vida del protagonista a pesar que el mundo y el sol siguen con su rutina natural.

La temática a través de los discos no abarca únicamente una relación con Borges y su literatura, sin embargo, esta relación intertextual nunca se abandona. En el siguiente disco, Sueño Stereo (1995), en “Disco Eterno” y los versos “vidas paralelas/ abrir el sueño estéreo/ crea la dimensión”, encontramos de nuevo los senderos que se bifurcan y suceden al mismo tiempo. Es una temática importante para Cerati pues después de tres discos y cambios en la instrumentación y estilos musicales de los álbumes, las referencias líricas siguen abarcando inclinaciones sobre paralelismos y vidas en los sueños. Así, en la etapa de Soda Stereo, Cerati ya comenzaba a introducir las influencias de Borges y comenzaba a armar un ideario temático que más adelante, en su etapa de solista, exploraría más a fondo y con mayor libertad creativa, posiblemente al no compartir decisiones con los compañeros del grupo.

Como dije anteriormente, en la música tampoco queda fuera cuestionar la idea de originalidad. Incluso es ésta misma la que juega con esta posibilidad con el uso del sampler. Sampler es la técnica de grabar piezas musicales, o partes de ella, e introducirlas en una nueva obra como acompañamiento musical a través de instrumentos electrónicos como cajas de ritmos o sintetizadores. Dicha técnica funciona de la misma manera que el hipotexto y el hipertexto en la literatura: una pieza original que agrada al compositor se extrae de su contexto original y se resignifica, dotando de otras intenciones la melodía en mente. Musicalmente, el empleo de samplers le da a la música tintes de circularidad. Al repetir fragmentos de una canción en una pieza completamente nueva, el sampler queda como base rítmica y en muchas ocasiones el mismo fragmento es repetido en toda la canción. A esta repetición se le llama loop. Cerati se permitió experimentar como solista el implemento de nuevos estilos e instrumentaciones, y encontró en el sampler una herramienta que le permitió introducir partes de canciones que marcaron su influencia, o expresar ideas que con la instrumentación análoga no hubiera podido llevar a cabo, como veremos en el disco Bocanada.


En Amor Amarillo encontramos cuatro canciones que continúan con la temática borgeana: “Te llevo para que me lleves”, “Cabeza de Medusa”, “Bajan” y “Rombos”. La primera comienza con la frase “Te conozco de otra vida”, que evoca la circularidad y repetición de la vida: un ciclo de almas que se vuelven a encontrar después de la muerte. La canción termina con la repetición de los versos “de una vida a otra vida”, aumentando la emoción y su constante ir y venir, como una espiral que se desplaza infinitamente hacia abajo pero retorna al mismo punto. “Cabeza de Medusa”, con “te llama y no te nombra/Ella es la hermana de la luna/ te copiará como un espejo/y jamás, jamás serás su dueño”, refiere a dos obsesiones recurrentes de Borges, que podemos consultar en sus entrevistas o conferencias: la luna reflejada en el agua y los espejos, lo único que puede duplicar y que Borges ve como perverso, pues ponen en duda qué parte es la original. “Bajan”, por otro lado, nos habla del transcurrir del tiempo y el papel del sueño en la realidad: “Tengo tiempo para saber/ si lo que sueño concluye en algo/ no te apures ya más loco/ porque es entonces cuando las horas bajan”. Aquí se muestra la idea de los sueños como capacidad creadora e intemporal porque hasta el momento de despertar, el tiempo puede “bajar” como la manecilla del reloj al atravesar la circunferencia de la máquina. El tiempo sube y baja. En “Rombos” Cerati toca por primera vez la idea de “La Biblioteca de Babel” con sus proporciones geométricas en un lugar donde se mantiene un orden. A través de la lectura: “Cuando lee y ríe, a veces es la misma/ pero mucho más certera/ En un cuarto lleno de rombos/ un cuarto lleno de rombos”, las proporciones de la biblioteca se manifiestan y la habilidad se mejora; se alcanza el ideal.

Es así que llegamos al álbum en el que identifico mayor influencia de la temática de Borges en la lírica y música de Gustavo Cerati: Bocanada. Como lo indica Javier Soto en su artículo, el disco empieza con el sampleo de la canción “Waltz for Lulumba” de Spencer Davis Group. El disco, musical y líricamente está coloreado con las influencias de Cerati en una etapa más madura de su producción artística. Para “Engaña” las ideas del sueño y los mundos dentro de él vuelven a aparecer. Un sueño del que aparentemente no se ha despertado, pero como una canción ha sido interrumpido y se rompe la armonía de la separación: “Recuerdo el mar/ soñé estar aquí/ y no recuerdo despertar/ Empieza bien y no hay retorno a aquel furor/ se rompe la canción /apenas duele”. En la siguiente canción, “Tabú”, vemos al humo nadando en espiral con trayectoria sin final en un bucle en el que, de la misma manera que “Te llevo para que me lleves”, los mundos se repiten constantemente y no cesan:

CUANDO NO HAY MÁS QUE DECIRNOS
HABLA EL HUMO, NADA EL HUMO
Y REMA EN ESPIRAL.
PARA DESVANECERSE
ALARGANDO EL DESPUÉS
TRAYECTORIA SIN FINAL DISTANTE PLACER
DE UNA MIRADA FRENTE A OTRA
ESFUMÁNDOSE.
ALARGANDO EL DESPUÉS
UNA HISTORIA SIN FINAL

Las relaciones intertextuales siguen, y en “Río Babel” los vínculos se muestran desde el nombre. “Hervidero de palabras/ solo escucha tu alma/ el lenguaje universal”: el río se vuelve el recipiente del lenguaje universal y dicho lenguaje nos hace fluir eternamente. Así como en “La Biblioteca de Babel” podríamos caminar infinitamente entre sus salas buscando un tomo de cualquier libro, en este caso es el río donde navegaremos infinitamente. El final de la canción remite nuevamente a la circularidad y musicalmente entra en un bucle acompañador por los versos “fluir sin un fin más que fluir” y se desvanece poco a poco hasta el final:

POR TU CAUCE, RÍO BABEL
AGUAS CLARAS CORREN PROFUNDAS
RÍO BABEL
UNO TOMA OTRO BARCO
AUNQUE NO QUIERO HACERLO
RÍO BABEL

Cerati abandona la temática amorosa que abordaba recurrentemente en las canciones con Soda Stereo. Se transporta a tópicos de la infinidad del universo, la circularidad de la vida y toca referentes que parecían obsesionar a Borges, como la enciclopedia, el reflejo y la referencia a Heráclito sobre el río por el que no podremos “navegar” dos veces. Poco a poco se aumenta el  cúmulo de referencias y el álbum cobra unidad hasta llegar al punto con más fuerza en la  parte final. “Paseo Inmoral” y su circularidad del reloj al pasar el tiempo; el ser que crea a partir del sueño despierta, y el nuevo ser que quiere conocer el origen. El tiempo y la repetición del sueño han llevado las ideas a un punto en el que el ser tiene la capacidad creadora y como el ciclo del reloj querrá volver al inicio.

COMENCÉ
A GIRAR COMO UN RELOJ,
HOY EL ORO ESTÁ EN MI PIEL,
DESPERTÉ
LAS IDEAS FUERON MÁS
PUEDO OBVIARLAS Y ESPERAR.
TE CREÉ
COMO UN GRAN INVENTOR,
ALGUNA VEZ QUERRÁS SABER
LA DIRECCIÓN PARA VOLVER
AL ORIGEN QUE AL PRINCIPIO FUE.

De esa manera llegamos al par de canciones medulares del disco. Ambas, similares a la teoría de la mecánica cuántica y las divergencias de la realidad, siguen caminos distintos pero conservan relaciones de propiedad. Se trata de “Aquí y ahora”, con la variación que la primera se acompaña con el título “(Los primeros tres minutos)” y la segunda con “(Y después)”. Son dos partes de la misma canción; musicalmente tienen la misma estructura y melodía; la letra de ambas podría intercambiarse y la métrica no rompería la armonía. El aquí y el ahora refuerzan que todo el universo es un conjunto de situaciones que se desarrollan en el mismo momento, que fluimos con la corriente de la vida y que al mismo momento se desarrolla la otra realidad o “la copia”, todo sucede en este momento y en este lugar. Cerati ve aquí un Aleph, un punto en el que el infinito puede ser apreciado cualquier lugar del universo, desde la creación hasta el fin y las repeticiones de la vida.

SÉ PEQUEÑO
SÉ UNA GOTA EN EL JARDÍN
SIGUE EL CURSO DE AGUA
QUE NOS LLEVE DONDE NUNCA FUIMOS.
POR SENDEROS QUE SE BIFURCAN
POR MUNDOS PARALELOS

EN LOS PRIMEROS TRES MINUTOS
SE ESCRIBIÓ LA HISTORIA
PRECISAMENTE TODO ESTÁ PASANDO
AQUÍ Y AHORA.


Ahora el “yo” lírico, que a través de todo el disco cuenta su experiencia de viaje en la circularidad de la vida y los laberintos de la existencia, ha ascendido a un punto desde el cual ve disperso en el todo el pasar del tiempo y ha encontrado a su otra parte. “Alma”, la última canción con letra del disco, baja el ritmo de la música y evoca, mediante sonidos con pequeños intervalos de tiempo, un estado de pasividad y éxtasis para el receptor. El título aumenta el significado al ser justamente el alma, fuera del aspecto físico quien ha llegado a una fase de plenitud e irremediablemente encuentra a su pareja, de la misma manera que en canciones anteriores como “Te llevo para que me lleves” o “Rombos” y con la frase “¡hola! Siempre te encuentro” cierra la función lírica en el disco. Se llega al punto más elevado del ser; una experiencia fuera del cuerpo lograda  a partir del  trayecto por las ramificaciones de la vida.

UN MAPA ÚNICO
DESDIBUJADO
BAJO LAS SÁBANAS DEL HADA.

DESPERDIGADO POR FANTASÍAS
LO QUE QUERÍAS
HUELE A JARDÍN.

SUGIERO QUE NOS QUEDEMOS
ATENTOS
POR LAS SIGLAS DE LOS SIGLOS.

DESPERDIGADOS POR FANTASÍAS
LO QUE QUERÍAS
NO TIENE FIN.

Con Bocanada, Cerati cierra la temática y las intertextualidades con Borges; dirige su atención a otras intenciones musicales y líricas, y regresa a sonidos más inclinados al rock y a la guitarra eléctrica, en temas no tan profundos de Ahí Vamos (2006). En su último disco, Fuerza Natural (2009), el acompañamiento con la guitarra acústica se hace presente a lo largo de todo el disco, con algunas excepciones. Una de ellas es con la que me gustaría cerrar este trabajo: “Déjà vu”, que rememora todas las intenciones de Borges y Cerati en la respectiva obra y sus inquietudes sobre la originalidad y las repeticiones en la realidad. El coro se cuestiona a sí mismo y la idea de originalidad, así como en la biblioteca de Babel todo está escrito y uno sólo elige que cosa va a reescribir, el final del coro recuerda a Pierre Menard intentando reescribir el Quijote, con la mínima modificación: “Tanto pediste retener/ ese momento de placer/ antes de que sea tarde / vuelve la misma sensación/ esta canción ya se escribió/ un mínimo detalle que cambió”; el verso, “A cada paso sientes otro déjà vu”, nos dice que cada momento de nuestra vida es un momento que ya ha sido vivido y sólo estamos reescribiendo experiencias que yacen en la mente, justo como un déjà vu. De la misma manera que Borges tiene relaciones intratextuales, Cerati retoma las ideas en su música; ideas que posiblemente tomó de Borges.

Podemos concluir que Cerati fue un gran y apasionado lector de Borges. Entendió sus preocupaciones sobre la autoría y transformación de obras que ya han sido creadas para rescatar ideas y utilizaras según los intereses creativos. También conocía la carga social que tenía en sus manos, la atención mediática y la influencia que ejercía en sus escuchas. Como compatriota y posiblemente con la idea de difundir la literatura de uno de los grandes exponentes de la literatura universal, Cerati utiliza la obra de Borges en sus letras para acercarla a más personas. Algunas de las grandes obras de un escritor argentino que cambió la manera de ver la lengua y entender la literatura con sus ficciones y ensayos, quedaron estampados en la música de otro gran personaje que hizo lo propio en su disciplina y que de igual manera, influenció a generaciones posteriores y transformó la manera de entender y hacer música, aunque posiblemente algunas de estas generaciones no comprendan los referentes de su composición. Sería bastante enriquecedor ampliar el estudio de la obra de Cerati en más disciplinas, si bien la obra de Borges es evidente para un lector del escritor argentino, no es la única referencia, así como la literatura no es la única fuente de intertextualidad; las carátulas de los discos, diseños y empleo de colores, el arte de Bocanada tiene influencias expresionistas. Las artes no son ajenas entre sí y siempre están en contacto unas con otras; se dan vida y los artistas transforman todo ese infinito de posibilidades en admirables piezas para los espectadores.

[1] Borges, Jorge Luis. (1970). Fervor de Buenos Aires. Emecé: Buenos Aires.

[2] Cripps, Colin, (2011). La música popular en el siglo XX. Akal: Madrid. P. 84


Fuente : Yaconic


viernes, 11 de agosto de 2017

Por qué el matemático británico Marcus du Sautoy se apasionó con los enigmas en la obra del escritor argentino Jorge Luis Borges



Alejandra Martins

Marcus du Sautoy ha descrito a Borges en numerosas charlas como un "matemático secreto", que explora en sus obras la tensión entre lo infinito y lo finito.
"El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales…".

En el cuento "La Biblioteca de Babel", el escritor argentino Jorge Luis Borges imagina un bibliotecario que investiga la forma de su biblioteca, el universo en que transcurre su existencia.
¿Es infinita? ¿Es finita, pero ilimitada? ¿Es esto posible?

Los planteamientos de Borges son tan profundos y creativos que exploran algunas de las grandes cuestiones matemáticas, según Marcus du Satoy, profesor de matemáticas de la Universidad de Oxford, y uno de los escritores y columnistas sobre esta disciplina más populares en Reino Unido.

Du Sautoy se declara fascinado por la obra de Borges, hasta tal punto que se inspiró en La Biblioteca de Babel para escribir una obra teatral en la que él mismo es uno de los protagonistas.

Y en una serie realizada para la BBC, Du Sautoy dedicó a Borges un programa en el que lo denomina "un matemático secreto".

Pero, ¿cuáles son los secretos matemáticos de la obra de Borges?
Más allá de la eternidad y los laberintos: 6 curiosidades de Jorge Luis Borges que quizás no conocías

"Me apasioné"

"La primera vez que supe de Borges fue en una conversación con una amiga que hacía un doctorado en literatura en la Universidad de Oxford", le relató Du Sautoy a BBC Mundo.

"Yo trataba de explicarle mi trabajo clasificando formas simétricas, algo que ella no entendía. Hasta que un día me dijo, ah, es como el cuento en que Borges habla de una enciclopedia".

"En su biblioteca había libros del matemático francés Henri Poincaré. Pero él decidió explorar formas no a través de ecuaciones sino en forma narrativa", señala Du Sautoy.

El matemático británico comenzó a leer más y más cuentos y poemas de Borges.
"Me dije a mi mismo, aquí hay un autor que realmente aprecia ideas como finito, infinito, formas, espacio, el poder de la paradoja".
Borges habla también de números finitos de objetos que permiten combinaciones infinitas.

"Me apasioné desde ese momento por la forma en que los cuentos de Borges exploran en forma narrativa ideas matemáticas".

Du Sautoy habló incluso con biógrafos de Borges para saber si el escritor tenía conocimientos matemáticos.
"Había libros de ciencia en su biblioteca, particularmente del matemático francés Henri Poincaré. Pero él decidió explorar formas no a través de ecuaciones, sino en forma narrativa".

Finito, pero ilimitado

Du Sautoy ha encontrado conceptos matemáticos en muchos cuentos de Borges, como "El Aleph".
Pero asegura que su cuento favorito es "La Biblioteca de Babel".

"Borges realmente apreciaba ideas como finito, infinito, formas, espacio y el poder de la paradoja para explorar ideas matemáticas".

"Al igual que el bibliotecario, los científicos estamos dentro de nuestra biblioteca que llamamos Universo y usamos por ejemplo telescopios o herramientas de nuestra mente para investigar la forma de ese Universo", afirmó Du Sautoy.

Los griegos pensaban en la antigüedad que el Universo era una esfera celestial rotativa con estrellas fijas.
"En el siglo XX comprendimos que el Universo puede ser finito, pero al mismo tiempo ilimitado".

¿Como una rosquilla?

Borges dice al final del cuento: "Yo me atrevo a insinuar la solución del antiguo problema: la Biblioteca es ilimitada y periódica".

El escritor explica en el texto que si salimos de un lado de la biblioteca reaparecemos por el otro.
Para que esto sea posible es necesaria una forma geométrica denominada "toroo toroide" (torus, en inglés), la forma de objetos conocidos como un dónut o una rosquilla.

Para comenzar a comprender la forma de la Biblioteca de Babel podemos pensar, sólo como aproximación inicial, en un toroide o toro, la forma que tiene una rosquilla. Para quien camina dentro de ella el espacio es finito, pero al mismo tiempo el recorrido es ilimitado.

Si alguien se encuentra dentro de esa rosquillay comienza a explorarla percibirá el Universo como finito, pero al mismo tiempo el recorrido no tiene fin.

Sin embargo, la imagen de la rosquilla sirve sólo como una aproximación inicial al mundo de Borges, ya que la biblioteca tiene muchos pisos.

El escritor describe cómo "al mirar hacia arriba vemos pisos que ascienden y al mirar hacia abajo pisos que descienden",en galerías que se unen por pozos centrales.
Para Du Sautoy, "sólo podemos imaginar estas formas en un espacio de cuatro dimensiones".

El matemático británico explica su conclusión de la siguiente manera:
"Si consideramos sólo un piso de la biblioteca y caminamos hacia el este, entonces reaparecemos en el punto inicial por el oeste".

"Así que estos dos lados de la biblioteca pueden unirse para crear la forma de un cilindro".
"Pero si vamos hacia el norte regresamos por el sur. Por lo tanto, los extremos del cilindro también pueden unirse para crear una forma de toroide o rosquilla".
"Y hay una tercera dirección en la que podemos encaminarnos, hacia arriba y hacia abajo. Unir estos extremos de la biblioteca requiere una cuarta dimensión. La forma resultante de la Biblioteca de Babel es, por eso, un toroide en cuatro dimensiones", sostiene Du Sautoy.

"Esto es lo que es extraordinario para mí. En un cuento corto Borges ha logrado crear una forma que no podemos ver físicamente".

Obra de teatro

Du Sautoy cree que Borges es un gran ejemplo de la fusión entre el arte y la ciencia, y más estudiantes de matemáticas deberían conocer su obra.

"Una de las tragedias de nuestro sistema educativo es que compartimentamos las materias y los estudiantes van a clases de matemáticas, luego historia, luego literatura o música".

Du Sautoy se inspiró en el cuento "La Biblioteca de Babel" para escribir una obra de teatro en la que él mismo es uno de los protagonistas.

La obra se titula "X e Y" y en ella ambos personajes exploran la forma del universo en que viven. "Yo soy X, quien piensa que el universo es infinito. Y el otro personaje, Y, cree que es finito", dijo Du Sautoy.

"Leyendo a Borges pueden entender que hay mucha más interconexión entre estas materias de la que imaginan".

Du Sautoy mismo se propuso unir la ciencia con el arte. "La Biblioteca de Babel" fue la inspiración de una obra de teatro escrita y protagonizada por el matemático, que ha sido presentada en numerosos escenarios, incluyendo el Museo de Ciencias de Londres.

La obra se llama "X e Y".

"La idea es que el escenario es un poco como un espacio en la Biblioteca de Babel."

"Hay dos personajes, yo soy X, quien piensa que el universo es infinito. Y el otro personaje, Y, cree que es finito. La obra es sobre la batalla entre estas ideas para comprender la forma del espacio en que viven".

"Me preparo a morir"

El escritor en su casa en Buenos Aires en 1983. "Mi sepultura será el aire insondable", escribió Borges en La Biblioteca de Babel. "Una vez más se ve la tirantez entre lo infinito y lo finito que caracteriza la vida humana", señaló Du Sautoy.

En un pasaje conmovedor de "La Biblioteca de Babel" Borges escribe:
"Ahora que mis ojos no pueden casi descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací".

"Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda, mi sepultura será el aire insondable...".

Para Marcus Du Sautoy, en esas palabras "se ve una vez más la tensión entre lo infinito y lo finito", que es parte de la esencia de la vida humana.

"Tenemos un tiempo finito en este universo pero nuestros átomos continúan. Y el infinito es algo que jamás podremos conocer porque somos finitos", le dijo el matemático británico a BBC Mundo.

"Es algo que exploro en un libro que se traducirá este año al español, 'Lo que no podemos saber'".
"Y en ese libro cito a Borges".

Fuente : BBC Mundo - 5 mayo 2017

The Secret Mathematicians: Jorge Luis Borges - Marcus Du Sautoy



GreshamCollege

Marcus Du Sautoy investigates the writings of Argentine master, Jorge Luis Borges, seeking its mathematical underpinnings. Looking both at the life of the man and his texts, specifically ‘The Library of Babel’ Professor Du Sautoy shows how this singular author has found a way to describe the shape of an infinite universe that eerily mirrors the thinking of modern mathematicians.

This is a short extract from a Gresham Lecture. You can enjoy the lecture in full on our website: http://www.gresham.ac.uk/lectures-and...

Marcus Du Sautoy OBE is the Simonyi Professor for the Public Understanding of Science and a Professor of Mathematics at the University of Oxford and he’s interested in how Maths and the Arts work together and how similar processes underlie them.

Fuente : You Tube

jueves, 10 de agosto de 2017

Borges y la matemática




 Guillermo Martínez, escritor y Dr. en Cs. Matemáticas, es autor de "Borges y la matemática", un ensayo en el que rastrea las múltiples apariciones de conceptos y teorías de esa disciplina en la obra literaria del gran autor argentino. Las infinitas subdivisiones posibles entre dos segmentos finitos que aparece en "El libro de arena", los diversos infinitos del Aleph basados en la Teoría de Georg Cantor, la esfera de Pascal, la paradoja de Bertrand Russell bajo la forma del catálogo de catálogos en "La biblioteca de Babel", son algunas de las formulaciones matemáticas que, en forma de analogías y metáforas, pueblan la obra de Borges. En su estudio, Martínez encontró 180 referencias matemáticas en la obra completa de Borges y 45 libros de la materia leídos por el escritor.

Emitido el 11-06-2016 por la Televisión Pública Argentina.

Fuente : You Tube

miércoles, 9 de agosto de 2017

Presentación de "Borges, libros y lecturas" en la antigua sede de la Biblioteca Nacional:


Se presenta la reedición de Borges, libros y lecturas, catálogo crítico que elaboraron Laura Rosato y Germán Álvarez a partir de los libros que el escritor donó a la Biblioteca Nacional luego de sus 18 años al frente de la institución. Participan Alberto Manguel, director de la Biblioteca Nacional, y los autores del catálogo.

Fuente : You Tube

domingo, 6 de agosto de 2017

El Prado, paisaje del primer amor de Jorge Luis Borges

“Villa Esther”, la quinta que aún conserva secretos de la infancia del escritor.

                        Jorge Luis Borges. Foto: Gentileza Pelayo Amorim 

DIEGO FISCHER

En una quinta de la avenida Lucas Obes y 19 de Abril, en el Prado, transcurrieron los veranos de la infancia del escritor argentino Jorge Luis Borges. La enorme casona y su parque circundante, en el que hoy sobreviven las caballerizas convertidas en una residencia familiar, ocupaban casi dos manzanas. No existía entonces la calle Juan Carlos Blanco, por lo que la finca se extendía hasta la avenida Suárez. Borges evocó decenas de veces su infancia en esa quinta del "Paso del Molino", como se le denominaba al barrio entonces. La zona también es mencionada en varios de sus cuentos. La historia menos conocida es que allí, el autor de El Aleph se enamoró de su prima Esther de Haedo y los padres de ambos planearon un casamiento, que nunca se concretó.

"Villa Esther" se llamaba la quinta, en honor a la hija mayor de los dueños de casa: Francisco de Haedo Suárez y Clara Young.

De Haedo era primo hermano de Leonor Acevedo Suárez, madre de Borges, y tanto con ella como con su marido, Jorge Guillermo Borges, los unía además del parentesco, una gran amistad.

En más de una ocasión, el propio Borges afirmó que "había sido concebido" en la estancia San Francisco de los Haedo, en el departamento de Río Negro. El establecimiento permaneció en poder de la familia hasta hace algo más de una década, cuando fue comprado por un argentino. Tiene una extensión de casi 5 mil hectáreas de las mejores tierras que se pueden encontrar en Uruguay.

Su señorial casco en forma de U data de 1868, pero su historia se remonta a comienzos del siglo XVIII e involucra a las misiones de los jesuitas. Su patio central estaba poblado de centenarios olivos.

Por si le faltaba historia al establecimiento, Leonor Acevedo y Jorge Guillermo Borges concibieron allí a su primer hijo, que resultaría ser uno de los escritores más extraordinarios de la lengua española.


Se habían casado en Buenos Aires el 1° de octubre de 1898. Leonor tenía 22 años y Jorge Guillermo, 24. Pasaron parte de su luna de miel en el campo de sus parientes orientales. El 24 de agosto de 1899, en la capital argentina, nació Jorge Luis Borges. Dos años después, en marzo de 1901, llegaría Norah, la segunda hija del matrimonio.

Los Haedo tuvieron tres hijos: Esther (nacida en octubre de 1899, dos meses después que Borges); Aurora, nacida en 1891, y Carlos en 1895. De los tres, solo Esther vio la luz en la casa en que vivían entonces sus padres, en el centro de Montevideo. Sus dos hermanos nacieron en la quinta.

Se presume que la casona del Prado fue construida al promediar la década de 1880 y perteneció a la familia hasta 1948. Al principio, y a la usanza de aquellos tiempos, era la finca de veraneo. Quedaba en las afueras de la ciudad y la zona toda era el reducto que el patriciado y la alta burguesía habían elegido para edificar lujosas residencias en las que pasaban los meses más cálidos del año. Muy cerca estaba el Hotel del Prado, el paseo más elegante de aquellos tiempos, y el arroyo Miguelete, donde los jóvenes aprendían a nadar o pescaban.

Borges en Uruguay.
Los Borges llegaban a Montevideo a mediados de enero y permanecían en Villa Esther hasta comienzos de marzo. Durante esas largas vacaciones había escapadas al campo. En la estancia San Francisco, Jorge Luis practicaba natación en el arroyo Coladeras que bordea el establecimiento.

"El pobre Jorge ya era muy corto de vista", recordaba Esther de Haedo en una entrevista realizada por César Di Candia en 1990 y publicada en Búsqueda. Esther tenía entonces 91 años y recordaba que su primo se pasaba leyendo.

"A nosotros no nos gustaba que leyera tanto, queríamos que jugara, y nuestra venganza era esconderle los libros. Le hacíamos una especie de chantaje: si jugaba conmigo y con su hermana, le devolvíamos los libros. Esa era la única forma de apartarlo de la lectura, porque se trataba de un chico retraído, juicioso, demasiado juicioso para mi gusto".

Aunque Esther, en ese mismo reportaje sostuvo que ella veía a Borges como un amigo y compañero de andanzas —"No tengo dudas que fue mi amigo de la niñez", aseveraba—, reconoció que sus padres pensaban en un pronto noviazgo y posterior matrimonio. Ambos tenían 12 años. Era 1911.

Enamorado.
El amor de Borges por su prima fue con-firmado a El País por Pelayo Amorim Haedo, sobrino nieto de Esther y sobrino del escritor Enrique Amorim. En más de una ocasión, su padre le contó que Borges estaba enamorado de Esther y que ella correspondía a sus galanteos. Amorim también sostuvo que los padres de ambos querían que se casaran.

Eran tiempos de estricta moral, al menos en apariencia. Un episodio sucedido en la estancia San Francisco durante un verano pinta cómo se manejaban ciertos temas en aquellos años.

Don Francisco de Haedo sorprendió, a la hora de la siesta, a su hija Aurora besándose apasionadamente con su primo Ricardo. No dudó un instante: al mes y medio Aurora y Ricardo se casaron y fueron a vivir a Suiza. Allí permanecieron más de 20 años. Volvieron al finalizar la Segunda Guerra Mundial.

La casa del Prado.
Villa Esther fue loteada en la década de 1940. Hasta mediados de los 50, los Haedo mantuvieron la casa principal y un amplio terreno. Luego se vendió y los nuevos dueños la demolieron. En su lugar edificaron una casa de estilo moderno. Pelayo Amorim nació y vivió los primeros años de su vida donde eran las caballerizas y las dependencias del personal, que fueron remozadas por sus padres. Esa casa fue ocupada en la década de 1930 por Esther y Enrique en sus estadías en Montevideo. La entrada da a la calle Irigoitía y de su historia, a la vista, quedan sus techos. Son iguales a los que guarecían a Villa Esther y que supieron del primer amor de Jorge Luis Borges.

La historia quedó inconclusa. Nunca conoceremos por qué el noviazgo no se concretó. Ambos se siguieron viendo durante muchos años. Borges entabló una gran amistad con Enrique Amorim, el marido de Esther. Esta y Leonor Acevedo siguieron en comunicación permanente a través de extensas cartas. En ellas, la madre de Borges no dejaba de expresar su angustia cuando su hijo comenzó a quedar ciego a fines de la década de 1938.

Siendo un adolescente, Amorim conoció a Borges en "Las Nubes", el famoso chalet de Salto de sus tíos Enrique y Esther. Lo vio por última vez en Buenos Aires, en la confitería del Hotel Dorá, en 1984.

Borges estaba con María Kodama. Pelayo se acercó y Kodama trató de detenerlo alzando su mano. Amorim no se dio por enterado y se presentó. Recuerda que al principio, Borges lo confundió con su padre, que tenía el mismo nombre, pero luego entendió quién era. Conversaron largo rato. El escritor tenía muy nítidos los recuerdos de Villa Esther, de la estancia San Francisco y del chalet Las Nubes. Cuando se despidieron, Borges le mandó un recuerdo "muy especial" para Esther.

Los abuelos uruguayos.
Se sabe, el autor de Historia Universal de la Infamia tenía dos abuelos orientales: por parte de madre, Leonor Suárez Haedo de Acevedo, casada con el argentino Isidoro Acevedo Laprida; y por parte de padre, el coronel Francisco Borges Lafinur, casado con Frances Haslam. La actuación de mayor destaque como militar del coronel Borges  se produjo en Argentina a las órdenes de Bartolomé Mitre. Murió en el campo de batalla enfrentando a las fuerzas de Sarmiento, en noviembre de 1874.

ENTRE LÍNEAS.

"El muerto": orígenes de un cuento inmortal.

El muerto es uno de los cuentos de Borges más conocidos, al menos por los uruguayos. Fue llevado al cine en la década de 1970 y su rodaje —casi íntegramente— se realizó en Colonia. Cuenta la historia de Benjamín Otálora, que en palabras de Borges era "un triste compadrito porteño sin más virtud que la infatuación del coraje", que se interna en la Banda Oriental en 1891, cerca de la frontera con Brasil, y llega a jefe de contrabandistas. La historia transcurre en Tacuarembó y narra cómo Otálora se va apropiando de las cosas más valiosas de su jefe Azevedo Bandeira, un brasileño acriollado. Primero es el caballo "el colorado", luego el apero y finalmente irá por la mujer de Bandeira.

Borges se inspiró en un hecho real para escribir esta historia.
Sucedió en 1947 estando de vacaciones en Salto, en el chalet "Las Nubes" de Enrique Amorim y Esther de Haedo.

Pelayo Amorim padre, que por esos años era funcionario técnico del Ministerio de Ganadería, tuvo que trasladar en su auto al juez letrado a una estancia donde se había producido el crimen. Amorim y Borges quisieron ir con ellos y allí marcharon los cuatro. La historia, con nombres y fechas cambiadas, es la que narró en El muerto.

Fuente : El País –Montevideo – Uruguay



viernes, 4 de agosto de 2017

Ardor guerrero

Una reflexión sobre el valor, a propósito de Jünger y Borges

Por José Luis Merino

Jorge Luis Borges viajó hasta el retiro del escritor alemán Ernst Jünger, en Wilflingen, para testimoniarle su admiración y poder estrechar su mano. No hay viaje sin retorno ni puntada sin hilacha. La admiración borgiana no solo se inclinaba por lo literario. Iba dirigida hasta la médula del valor guerrero de Jünger, considerado como uno de los grandes héroes de la Primera Guerra Mundial (con pruebas documentales).
En no pocos de los relatos de Borges, el valor se alza por encima de los demás atributos personales. La sangre caliente de los malevos, “con pechos dilatados de hombría”, define sus preferencias.
Mientras el escritor argentino pone su máxima capacidad fabuladora para describir el valor en la ficción, sabe que el valor personal de Jünger estaba cifrado en hechos reales. Frente a la ficción, se halla la marca de la estricta realidad.
Nada cuesta imaginar a Borges recitándole al alemán aquel pasaje de la Primera Guerra Mundial, referido por el propio Ernst Jünger en sus memorias: “la guerra nos arrebató como una borrachera; nos parecía un lance viril, un alegre concurso de tiro celebrado sobre floridas praderas en que la sangre era el rocío”.
Luego vendría el apretón de manos de dos hombres maduros, sintiéndose jóvenes en su imaginación guerrera. Mas el paso del tiempo no ha dudado en considerar valientes a quienes salvan vidas humanas, no a quienes se encargan de abatirlas.
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sábado, 29 de julio de 2017

Borges el hombre y el lenguaje, según Abelardo Castillo






Fuente : You Tube

"En busca del Tesoro de Lima"

De cómo la proximidad de la independencia del Perú habría propiciado el botín pirata peruano más buscado. Leyendas de la piratología y uno de sus cultores locales, Eduardo García Montero

 Mary Read, mujer pirata del siglo XVIII. La inglesa, mencionada por el escritor Jorge Luis Borges, era abuela de William Read, sospechoso de haber robado el Tesoro de Lima.


Jaime Bedoya

La piratología es una ciencia improbable que le debe al Perú uno de sus tratados fundamentales: “El código de los piratas”. Se trata de dos tomos publicados en 1951.

El volumen en mis manos, con un sombrío navío de velas eternamente desplegadas en la portada, tiene una dedicatoria a mano del autor fechada en marzo de 1965. Está dirigida a don Clímaco Basombrío, probable antepasado del joven del Santa María que entregó su destino a un martillo.

El autor de esta obra dedicó diez años de su vida a la exploración y excavación de los arenales de Ancón, obsesionado con una ciencia desconocida hasta entonces. Brújula, pala y lampas cargadas al hombro por el leal y silencioso Pancho, ujier en estos menesteres junto a una imaginación generosa, hacían posible el espejismo: rastros en la arena hechos por una lagartija eran en realidad una senda. Sombras aleatorias sobre el desierto configuraban un lenguaje móvil. Y así sucesivamente hasta estructurar la enajenación perfecta propia de una teoría imaginaria.

Nunca encontró otro tesoro aparte de su propia creación: un manual para hacerse rico aún pendiente de confirmación tangible, pero con aventura asegurada.

Este piratólogo peruano, don Eduardo García Montero, tío abuelo de quien esto escribe, eligió como epígrafe una oportuna cita de Emerson para su obra cumbre:

“No hay nadie fracasado […] ¡No existe el fracaso para el que nunca se declara vencido!”.


García Montero era un excéntrico bendecido por una verdad indemostrable, feliz y persistente en ejercer su excentricidad. Hay que ser prudente al pretender calificar a alguien cercano de chiflado. La sangre no miente.

—El nieto de la pirata Mary Read—

Lo más sólido que tenía García Montero para apuntalar su teoría fueron dos muros que halló semienterrados en una playa indeterminada de Ancón. Tenían orientación magnética y guardaban entre sí medidas del sistema métrico decimal. Los incas nunca lo conocieron. Tampoco los españoles, que usaban la vara como medición. El nombre de esta última medida quedó como referencia para designar certeramente en el Perú al poder de influencia que supera todo obstáculo.

García Montero llegó a los escritos y mapas del pirata inglés William Read, quien asolara las costas peruanas entre los años 1820 y 1822. Este, según García Montero, era nieto de la legendaria pirata Mary Read, mencionada por Borges en su relato “La viuda Ching, pirata”, texto incluido en “Historia universal de la infamia” (1935), más de diez años antes de la aparición del “Código de los piratas”. Según Borges, Mary decía que la profesión de pirata no era para cualquiera, y que para ejercerla con dignidad, como ella, era preferible ser un hombre de coraje, como ella.

García Montero atribuía a William Read la autoría de las señales secretas en Ancón.

La embarcación de Read se llamaba Mary Dear, anagrama del nombre de su abuela. Y este, sostenía el piratólogo, había sido el navío a bordo del cual había sido capturado el botín pirata peruano más grande del mundo mundial: el Tesoro de Lima.

—La gloria del Tesoro de Lima—

Corría el año 1818 y el avance del ejército libertador al sur tenía a los realistas en alerta en la capital del Virreinato. Tras los triunfos de San Martín en Maipú, Argentina, y en Chacabuco, Chile, el virrey del Perú, Joaquín de la Pezuela, noble y militar, disponía tropas hacia el Alto Perú a fin de contener a los insurrectos. Ante los ojos de un pirata oportunista, y todos lo son, esto suponía costas desguarnecidas. Sigiloso, Read merodeaba la costa peruana.


García Montero le atribuye a De la Pezuela el haber ordenado entonces que se embarcase a bordo del viejo y carcomido barco mercante San Antonio todo lo que de valor debiera ser salvado ante una posible caída de Lima. En las memorias del susodicho virrey, dijo haber encontrado el registro de la salida del Callao, el 27 de diciembre de 1818, de un convoy rumbo a Guayaquil. Este comprendía tres fragatas armadas, Piedad, Especulación y Alción, y el bergantín desarmado San Antonio. ¿Tenía sentido escoltar un barco vacío que zarpara del Callao en esos días?

El 28 de diciembre de 1818, Día de los Inocentes, el San Antonio es interceptado en aguas no determinadas entre Ancón y Chancay por el barco pirata Mary Dear, dice el autor. Read degolló a los marinos, capturó a los civiles, ‘crème de la crème’ de la aristocracia realista de Lima, y se hizo dueño del cargamento. Esto es lo que según diversas versiones el pirata tomó como suyo:

–144 barriles de oro y plata.
–200 cofres de joyas
–273 espadas con incrustaciones preciosas
–1.000 diamantes
–150 cálices religiosos
–113 estatuas de oro.

La más impresionante de ellas era de una Virgen María de siete pies de altura que lleva en brazos al Niño Jesús. Estaba hecha de oro puro, con un pectoral de esmeraldas y topacios en la corona. Read en sus escritos menciona el navío pirateado como el Antonio, a secas. Según el piratólogo, enterró más de cien barriles en el desierto de Ancón. Al mes, enero de 1819, lord Thomas Cochrane, marino inglés a favor de la causa de la independencia, zarpaba de Chile rumbo a bloquear las costas peruanas. García Montero alega que Cochrane lo que en realidad quería era quitarle el botín peruano a Read.

Read partió con su robo y prisioneros recorriendo la costa hacia el norte, donde según García Montero el pirata escondió el Tesoro de Lima bajo arena peruana.

Otras versiones posteriores dicen que esto no fue así. Estas afirman que el perpetrador del acto de piratería, un comerciante inglés llamado Walter Thompson, habría continuado rumbo con su preciosa carga hasta llegar a Centroamérica. En tierra firme asesinó a sus rehenes y enterró el Tesoro de Lima. El lugar donde buscarlo se llama isla Cocos.

Fuente : El Comercio  -  Lima  -  Perú


jueves, 27 de julio de 2017

El cuento de Borges que fascinó a Umberto Eco


Por Isabel Zwanck

En 1977 Umberto Eco confesó su interés por el cuento de Borges "La busca de Averroes", al que calificó como "historia extraordinaria". Agregó que su "fascinación" por el texto lo condujo a comenzar el único ensayo sobre semiótica del teatro con la historia de Averroes relatada por Borges. Y se pregunta: "¿Qué es tan extraordinario en esa historia? Es que el Averroes de Borges es estúpido no en términos personales sino culturales, porque él tiene la realidad delante de  sus ojos (los chicos jugando) y no lo puede relacionar con lo que el libro le está describiendo"[1] (Eco 127).

A la luz de estos conceptos, enfoquemos la trama del célebre cuento de Borges: el sabio Averroes,  escritor, poeta y estudioso de la obra de Aristóteles, debe traducir al árabe los términos "comedia y tragedia". Busca dentro de su marco de referencia, donde predomina la doctrina del Islam que condena la representación por figuras humanas, y no puede comprender el significado. Preocupado por este dilema y, al mismo tiempo, ignorante de sus límites culturales, Averroes observa un espontáneo hecho teatral en la calle, donde…

… jugaban unos chicos semidesnudos. Uno, de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almuédano; bien cerrados los ojos, salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo sostenía, inmóvil, hacía de almínar; otro, abyecto en el polvo arrodillado, de congregación de fieles. El juego duró poco: todos querían ser el almuédano, nadie la congregación o la torre (Borges: 1974 583).

Irritado por escuchar el dialecto grosero de la plebe musulmana, no le presta atención. Poco más tarde, visita a Farach, quien comparte con Averroes todo un mundo de teóricas especulaciones lingüísticas y literarias. En esa reunión escucha el relato de Abulcásim, un viajero que describe una ópera china. Abulcásim detalla un edificio teatral y explica el valor de re-presentar:

Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían, y después estaban en pie (Borges: 1974 585).

Como vemos, Averroes escucha por boca del viajero la descripción de todos los elementos del hecho teatral: escenario, vestimenta, sonidos, parlamentos, utilería, tramoya, etc. Sin embargo, Farach, el dueño de casa, al igual que Averroes, opina que las personas de "la terraza" estaban locas. Abulcásim responde: "No estaban locos (…) Estaban figurando (…) una historia". E insiste más adelante: "Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de referirla". Completa su relato al insistir en el aspecto visual ("los vemos…") y el auditivo  ("¡Hablaban, y cantaban y dialogaban!"). Sus palabras condensan el núcleo del arte dramático, pero Farach continúa desoyéndolas y dictamina con orgullo: "…no se requerían veinte personas. Un solo hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que sea". Notemos la oposición entre los verbos  que indican distintos tipos de percepción: mostrar, ver, hablar, cantar, y dialogar, frente a  referir.

Averroes comparte la opinión de Farach y, limitado por el estrecho marco de referencia con el que se maneja dentro de su círculo comunicativo, desconoce los dos hechos teatrales que en solo un día podrían haber facilitado su traducción de la Poética. Y obsesionado por su idea fija: "Con firme y cuidadosa caligrafía agregó estas líneas al manuscrito: Aristu (Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario".

La historia donde Borges quiso narrar "el proceso de una derrota", se abre a interesantes consideraciones. Muestra en primer lugar las limitaciones de un marco cultural de referencia único, basado sobre el libro (Corán) antes que sobre la vida, y sobre la fe, antes que sobre la razón. Averroes tiene interés por los conceptos de "tragedia y comedia", pero carece de categorías para entenderlas. Por eso no puede decodificar los indicios de la realidad (los dos hechos teatrales).

El texto enfatiza  el carácter lúdico, vital y espontáneo del hecho teatral (en el juego de los niños), así como su función actualizadora (Abulcásim insiste en el acto simultáneo de percepción del hecho teatral).

La trama, además, ejemplifica el choque de perspectivas entre Oriente y Occidente, y entre lo teológico y lo estético.

El cuento parodia en cierta forma la inclusión de citas traducidas en textos que serán canónicos. (La traducción de Averroes fue la más aceptada en su época).

Asimismo, señala los peligros de seguir sólo la coherencia un sistema de ideas que es incongruente con los hechos del mundo externo.

Finalmente, creemos que "La busca de Averroes" destaca un caso particular de recepción de un texto (el hecho teatral), sea éste visual (en la calle) o auditivo (relato de Albucásim), de acuerdo con la teoría de la percepción. En efecto, "las cosas se perciben cuando existen categorías perceptuales previas acerca de lo que se percibe (…) Dicho de otro modo, percibimos aquello que previamente conocemos. Lo que nos es totalmente desconocido ni siquiera lo percibimos" (Töpf 37).


– Coda.

En consonancia con su idea del cuento-ensayo, Borges agrega al desenlace de la historia un extenso párrafo, con el que imprime al texto una vuelta más de tuerca. En él, el narrador se cuestiona:

Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo  imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito (Borges: 1974 588).

Con esta última apertura del texto en la profundidad de sí mismo (mise en abyme), Borges  multiplica sus perspectivas pues dibuja amplios círculos concéntricos que, extendiendo sus fronteras permeables, tal vez, lleguen hasta el presente de nuestra recepción y nos incluyan como lectores o espectadores.


Obras citadas

Borges, Jorge Luis. "La busca de Averroes". En Obras completas. Volumen I. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974.

Eco, Humberto: On  literature . (La traducción es nuestra). Florida: Harcourt, 2002.

Töpf,  José.  "Borges y el problema del conocer".  En Borges y la ciencia. . Prólogo de María Kodama. Buenos Aires: EUDEBA,  2004.


[1] Este texto es un fragmento de un ensayo más extenso titulado "La función del hecho teatral en algunos cuentos de Borges", incluido en el libro de mi autoría Borges o el cuento ausente y otros ensayos. Buenos Aires: Georges Zanun Editores, 2013


Isabel Zwanck es profesora en Letras y autora de "Borges Paso a Paso", "Posdata a la escritura contemporánea" y "Borges o el cuento ausente". www.isabelzwanck.com.ar

Fuente : Infobae